Nook Schoenfelds Stories (9): Der DoP und ich

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Nook Schoenfeld ist Lichtdesigner und Geschichtenerzähler mit Erfahrung – und ist im Lauf seiner Karriere natürlich auch mit den Leuten vom Film in Kontakt gekommen.

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Viele der Tourneen, an denen ich mitwirkte, wurden irgendwann während der Laufbahn der Band auf Film oder Videoband dokumentiert. Im Laufe der Jahre habe ich gelernt, dass Bands, die einen externen Lighting Director/Director of Photography engagierten, um mir zu helfen, ein viel besseres Ergebnis erzielten, als wenn ich nur versuchte, meine Arbeit festzuhalten, wie sie war.

The Old Man’s Musings – Der DoP und ich

Es war etwa 1988, als ich mit dem legendären Steve Winwood auf eine kurze Tournee ging. Es waren zwei Monate in amerikanischen Schuppen, gefolgt von einem einzigen Auftritt in Großbritannien in der Royal Albert Hall. Ich war damals nur ein junger Programmierer, der mit einem genauso jungen LD zusammenarbeitete, und ich hatte die Zeit meines Lebens.

Ich fand die Show eigentlich schon ziemlich gut, aber das Management hatte Allen Branton hinzugezogen, um die Beleuchtung für die Kameras zu beaufsichtigen. Er war der Director of Photography, der dafür sorgen sollte, dass die verschiedenen Künstlerinnen und Künstler genug Licht hatten, um alle Kamerabilder aus jedem Blickwinkel gut aussehen zu lassen.
Der vorlaute junge LD der Band hatte dazu eine andere Meinung. Er wollte, dass die Show zu 100 Prozent so auf Band festgehalten wurde, wie das Publikum sie sah. Zur Hölle mit farbigem Scheinwerferlicht, Key-Lights sind unnötig, du kriegst, was ich dir gebe – das war seine Einstellung. Nimm meine Kunst an und diskutiere nicht mit mir.

Wir setzten zum ersten Mal in Europa ein Morpheus Pan Command System ein. Es war ein proprietäres System mit 80 beweglichen Scheinwerfern, die über ihr eigenes Protokoll liefen. Es würde zu viel Geld kosten, die zusätzlichen Bodenscheinwerfer aus San Jose, Kalifornien zu schicken, und da der LD keine Kontrolle über jegliche Vari-Lites haben würde, die wir auf dem Boden platzierten, verzichteten wir auf sie. Brantons Aufgabe war es, vorab jeden Look zu kritisieren und ihn mit dem LD und seinem Programmierer so anzupassen, dass er auf Band gut aussah. Das Problem vor 30 Jahren war, dass die Kameras noch nicht hochauflösend waren. Die Farbauflösung war schlecht. Eine schöne lavendelfarbene und kastanienbraune Szene erschien auf dem Band als zwei Blautöne.

6.000 in der Halle oder zwei Millionen vor dem Fernseher

Zum Glück wusste Allen, wie man die Farben und die Intensität der verschiedenen Lichter so einstellt, dass es perfekt aussieht. Das Problem dabei war, dass dann die Show selbst für die 6.000 Besucher*innen in der Halle an diesem Abend nicht so schön aussah. Die meisten von uns in der Branche haben ein Verständnis vom großen Ganzen. Ich hatte mit Branton schon bei Dreharbeiten zu viel größeren Touren zusammengearbeitet und vertraute seinem Urteilsvermögen. Damals erklärte er mir: „Ja, die Zuschauer werden nicht die makellose Show sehen, die Du für ihre Augen entworfen hast. Aber die zwei Millionen Zuschauer zu Hause, die dieses Special sehen, werden eine viel bessere Show bekommen. Die Zahl der Fernsehzuschauer übertrumpft die Live-Show.“ Also vertraute ich ihm.

Der LD tat das nicht. Ich erinnere mich an einen bestimmten Song, den wir programmiert hatten und der im Sommer zuvor ein großer Hit war. Der LD wählte für die Beleuchtung Osterfarben – gelb und lila. Ich reagierte ablehnend, als der Designer diese Farben wählte und schlug vor, dass Bernstein vielleicht die bessere Wahl wäre. Er wies mich in die Schranken, indem er erwähnte, dass niemand nach meiner Meinung gefragt hatte – also blieb es bei Kanariengelb. Wir kommen nach England, und Branton äußert die gleichen Bedenken, aber: „Nein, die zahlenden Besucher des Veranstaltungsortes verdienen die volle Show, wie sie geplant ist – ich möchte sie nicht ändern.“

Erst letzte Woche habe ich auf YouTube nach diesem HBO-Special gesucht. Es war toll anzuhören und in Erinnerungen zu schwelgen, aber es sah ziemlich mittelmäßig aus. Die Arbeit, auf die ich vor vielen Jahren so stolz war, beeindruckt mich nicht. Lichtkleckse, die von Rauchschwaden gestreut werden. Farbige Lichter, die das Gesicht des Künstlers seitlich in Blau tauchen. Der gelbe Look der Hit-Single, von der ich sprach, sah zum Kotzen aus.

Ich erinnere mich, dass ich Allen vor etwa zehn Jahren auf der LDI getroffen habe und diese spezifische Show erwähnte. Er meinte, es sei die einzige Produktion gewesen, in die er je involviert war und darum bat, dass sein Name im Abspann nicht genannt wird. Heute Morgen, als ich das Band mit dem Ende der Show abspielte, sah ich, dass er als Lichtdesigner genannt wurde. Der junge Kerl, der die Show tatsächlich entworfen hat, wurde als Regisseur genannt. Mein eigener Name ist im Schnittraum auf dem Fußboden gelandet. Damit habe ich kein Problem.

Ein Blechschuppen voller Fans in Mexiko

‏Auf der anderen Seite hatte ich das Glück, mit Rage Against the Machine arbeiten zu können. Irgendwann um die Jahrtausendwende brachten sie ihr drittes Studioalbum „Battle of Los Angeles“ heraus. Mein Freund Jimmy (Jimmy Roo) Shoaf war schon seit ein paar Jahren ihr LD, aber das Management hatte mich hinzugezogen, um ihm bei der Planung der Tour zu helfen. Nach ein paar Monaten ging die Tournee nach Mexiko-Stadt, wo sie einen Blechschuppen mit mehr Fans füllten, als eigentlich hinein durften.

‏Diese Band spielte politische Protestsongs. Sie hatten eine Botschaft zu vermitteln, die im Wesentlichen „Fuck the Man“ lautete. In dieser Woche war der Leadsänger früh in die Stadt gekommen, um in die umliegenden Hügel zu einem geheimen Treffen mit den örtlichen Sandinisten gebracht zu werden. Dies sorgte für eine Menge politischen Zündstoff für diesen Auftritt. Vor dem Konzert waren viele Polizisten auf Pferden unterwegs. Außerdem strömten doppelt so viele Leute zum Veranstaltungsort, um zu versuchen, auf irgendeine Weise hineinzukommen. Ich erinnere mich, wie ich an meinem Mischpult saß und nervös darauf wartete, dass das Licht angehen würde, damit wir es hinter uns bringen konnten, bevor es zu einem Astroworld-artigen Albtraum kam.

‏Als wir am Tag vor der Show vor Ort ankamen, wurde ich dem legendären Bob Peterson vorgestellt. Er hatte Spike Brandt und einen zusätzlichen 75er Studio Colors mitgebracht, um den Blechschuppen und die Band zu beleuchten. Ich hatte ein separates Pult, um diese Lichter zu steuern, während Jimmy Roo sich um die Bühnenoptik kümmerte. Abgesehen von einem Start-Look auf jeder Seite haben der LD und ich die gesamte Show gestemmt.

Keine Follow-Spots im Haus

‏Nun lag das Problem, das Bob sah, darin, dass dieser Act keine Follow-Spots im Haus wollte. Hintere Spots waren OK, aber das „Reh im Scheinwerferlicht-Szenario“ war nicht erwünscht. Wir hatten eine vordere Traverse mit weißem Licht, das die Nummer beleuchten konnte, aber das war wirklich nicht genug für die Kameras, und rückblickend hätte ich es verdoppeln sollen.

‏Bob bettelte ständig um Spots. „Nook, ich habe einen lausigen Spot in einer Scherenhebebühne.“

„Schön Bob, schick ihn nach Hause.“

„Du verstehst das nicht. Wir brauchen das, sonst sitzt dein Sänger die Hälfte der Show im Dunkeln.“

„Der Sänger weiß, wie er sich ins Scheinwerferlicht stellt, ich habe floorspots, die ihn einfangen sollten, er ist ziemlich geschickt darin, sich in sie hineinzulehnen, wenn er beleuchtet werden will.“ Ich flunkerte. Diese Diskussion dauerte den ganzen Tag, hin und her. Ich wusste, dass Peterson Recht hatte, und ich hätte gerne den Scheinwerfer im Vordergrund. Aber die Band hatte in diesem Jahr etwa 100 Auftritte gehabt, und ich wollte den Bann nicht brechen, indem ich das änderte. Außerdem wollte ich Zach, den Sänger, nicht überraschen, der vor Beginn der Tournee darum gebeten hatte, auf Spots zu verzichten.

Ein Scheinwerfer rettet die Show

‏Der Sänger war bis zur Show nicht im Gebäude. Es würde keinen Soundcheck geben, also konnten wir vor der Show nicht einmal mit ihm sprechen, um zu fragen, ob wir einen benutzen könnten. Also haben Jimmy und ich einfach weiter an unseren Szenen gearbeitet und Bob hat uns gesagt, was funktioniert und was nicht.

‏Wir wollten gerade Feierabend machen, als Peterson noch einmal vor das Haus geschlendert kam, um eine weitere Bitte vorzutragen. Er habe die Scherenhebebühne ganz nach links auf die Bühne gebracht, nur drei Meter vom Bühnenrand entfernt. Sie sei auch etwa 30 Meter von der Bühnenmitte entfernt. Schlimmstenfalls könnte sie Zach wie ein Hi-Beam beeinflussen, der auf der Gegenspur um die Ecke kommt. Er bettelte, er flehte… wir gaben nach. Ich ließ ihn nur wissen, dass wir den Scheinwerfer abbauen müssten, wenn sich der Sänger während der Show beschweren sollte.

‏Letztendlich hat dieser eine Scheinwerfer wahrscheinlich die Dreharbeiten gerettet. Er verfolgte Zach, wann immer er sich dem Bühnenrand näherte, und beleuchtete sein halbes Gesicht in allen Aufnahmen gerade ausreichend. Das erinnerte mich daran, auf meinen Kameramann und die Beleuchter zu hören. Zu erkennen, dass andere in ihrem Handwerk viel besser sind als ich. Es ist ihr Job, mich gut aussehen zu lassen. Meine Aufgabe ist es, sie ihre Arbeit machen zu lassen.

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